在对评弹艺术家的研究中，立足于师徒传承的谱系视角向来占据主流。对师承谱系的重视，当源于行业伦理与艺术秩序的构建，但是，镶嵌于谱系之中的艺术家也被抽象化，只成为纵向链条中的一个环节，而忽略了与同辈艺人以及所处时代的横向关联、历史书写。建构评弹艺人谱系的典范文本为光裕社《出道录》，1949年之后《出道录》虽未续修，但是评弹传承系脉表构成了另一种谱系文本，以谱系建构评弹艺术史的主流框架仍未改变。
苏州弹词名家苏似荫（1924—1986）
《出道录》、系脉表为评弹的内视角，其研究价值与建构意义不容忽视。但是，如果将这一视角放大，评弹史的书写也会翻然一新。对于弹词名家苏似荫（1924—1986）的认识，即可以世代视角作一新的尝试。如果按照系脉叙事，苏似荫师从王柏荫，与蒋月泉间隔一代，为蒋月泉的徒孙。但是，从年龄上看蒋月泉出生于1917年，苏似荫出生于1924年，蒋仅比苏长7岁，是20世纪初两个相邻的世代。而苏似荫所在的20世纪20年代，这一辈艺人在评弹史上的地位举足轻重。为了说明这个问题，以弹词流派创始人的出生世代作一抽样分析。弹词迄今诞生了25个流派唱腔，除陈调、俞调、马调的创始人出生时间不可详考之外，另有22个流派创始人的生卒年都有明确记载。其中，出生于19世纪70年代者1人、19世纪90年代者3人，其余都已跨入20世纪，依次为00年代者8人、10年代者2人、20年代者5人、30年代者3人。可见，20世纪20年代为评弹名家诞生的第二个高峰期。1949年之后，评弹界开始组织化。以参加上海人民评弹工作团的时间看，蒋月泉是1951年初创评弹团的18位艺人之一。此后，上海团进行了3次扩容，苏似荫即是第一批扩容艺人，于1952年参加评弹团，同批入团的还有吴子安、徐丽仙等艺人，至此，上海团团员增长至25人。可见，谱系上的“祖孙”关系，在走集体化、组织化道路这一重大行止上却是采取同一步调。
因为上述世代特征，苏似荫作为蒋门弟子的重要性就让位于他作为20世纪20年代一辈评弹艺术家的重要性。他们的典型意义在于，他们遭遇了一个转型的时代，他们所栖生的传统艺术遭遇了一个全新的时代。在由传统走向现代的过程中，他们既是过渡的桥梁，又是坚韧的纽带；他们的艺术探索充满实验性，由此带来的成败经验对今天评弹艺术的传承发展具有丰富而切实的借鉴意义。
作为说书人，苏似荫的最大功绩在于传承了《玉蜻蜓》一书。不仅在最大程度上保持了这一曲本的完整性，更创造了属于自己的演说文本。一书百说、各家各说，本是评弹艺术世代传承和书目传播的惯例。从这个意义上说，评弹书目虽然来自上代传承，但从呈现形态和书台实践看，更是说书人私人化的动态文本。但是，1949年之后的书目创作机制和演变生态发生重大变化。随着评弹艺人走向集体化，他们所承载的表演书目，也由箧底的私藏、一家的秘籍而变为公共化的文本。艺人个体的改编功能不断萎缩，说书人需要的只是对这个“公共文本”的不断复制。苏似荫入上海团不久，即与江文兰拼挡说唱《玉蜻蜓》，前后近30年，并丰富发展出《智贞探儿》《双喜临门》等新的书回。他们的创造不仅是《玉蜻蜓》传承史上的重要标识，在1949年以来整个传统书目的发展中也属凤毛麟角。苏似荫、江文兰两位艺术家的可贵，固然在于对“探儿”情节的生发，但更重要的是他们对智贞这个书中关键人物的“理解之同情”，他们以“探儿”赋予了这个人物更多的人情味和人性美。“理解”成为创作成功的关键。他们以多年说唱此书的积累，深刻理解了《玉蜻蜓》故事的书路脉络、深刻理解了贵生与智贞的畸恋深爱、深刻理解了老佛婆一类人物与书中主角的依倚照应关系、深刻理解了人物性格在书中的延展与转折，基于上述种种理解，他们创造出《智贞探儿》一回书。在这回书里，我们看不出拼接之处，也看不出斧凿痕迹。试听两位前辈艺人的录音，也觉得这回书本来如此、本该如此，自然而然，水乳交融，这是传统书目传承发展的至高境界。
苏似荫、江文兰演出照
但是，今天评弹艺术面临的一个严峻的现象是，大多数传统书目已经失传或濒临失传，常演的传统书目在减少，传承书目的上演书回也在削减，传承形态也只是对上辈演出状态的复制和模拟，传统书目面临釜底抽薪的危机。回顾苏似荫一辈艺术家对《玉蜻蜓》一书的整理提升，当代评弹艺术家或觉苦涩，但是更应感奋。当代评弹演员的文化使命应该是，持续推动传统书目演出质量的稳步提升与常演常新，创造属于“我”（演员自身）的演出文本、时代文本。
作为从传统走向现代的一辈说书人，与上辈不同，他们的创新动力既来自于自身，也来自于外部。处在变革与转型的时代，评弹不再是苏似荫一辈艺人的“半生衣食”，他们在说演传承传统书目的同时，也以一样的心力投身到编新说新之中。在说新书上，苏似荫取得了不俗的成绩。从1958年开始，评弹界掀起了一阵“说新唱新”的热潮，这一年，仅上海评弹团就新编中篇评弹30部、短篇评弹128部。毋庸讳言，绝大多数作品都在时间的淘洗中烟消云散，能够复演的保留书目少之又少。而苏似荫与江文兰合作的《营业时间》《打铜锣》等短篇弹词却经历了时光与听众的考验留存下来，成为评弹新书史上的佳作。在这些新书创演中，苏似荫一辈艺术家延续了传统时代“人说书、书说人”的双向同构关系，他们没有把自己当作天生的艺术工作者，也没有把说书当成远离实际的创作。他们只是平凡生活中的一员，书中的人物就是他们的身边人。他们能够做到在日常生活中体察人们说话的神态、语气和意味，又将这种体察到的生活在说书表演中再现出来。他们的表演既是艺术，又是生活；他们既坐在书台上，又身在听众中。尤其是在《营业时间》中，苏似荫、江文兰两位艺术家最大限度地发挥了评弹艺术的语言技巧，以对话推进故事、以声音塑造人物，用特征化、个性化的语言勾勒使书中的每个人物都变得立体、饱满起来。他们用心揣摩不同人物的说话口吻，用绘声绘色、生动熨帖的腔调使书中的每个人都活灵活现地呈现在听众眼前，而内含的教化意义则如盐融水、不露痕迹，这是说书艺术的最佳状态。
苏似荫（前排右一）与上海评弹团的同仁们在一起
对于评弹等说书艺术来说，生活气息与生活质感，不仅是一个重要的美学特征，而且也是一条重要的创作规律。是否从生活中来，就成为一部作品能否在书台上立足、在听众中流传的分界线。今天我们创编的新书，之所以“既不叫好、更不叫座”，之所以“为奖而生、得奖而死”，就在于这些书目创作既脱离了传统，又脱离了生活，演员上台一开口，立刻暴露出书目内容的苍白与艺术的贫乏。比之与苏似荫一辈艺术家的新书创作，即便这些书目留下了深深的时代痕辙，但其艺术水准的差距也是不可以道里计。
今年是苏似荫先生诞辰100周年。当他初学弹词《玉蜻蜓》，成为一位说书先生的时候，年纪为23岁；当他参加上海人民评弹工作团，走上“集体化”道路的时候，年龄为28岁；当他参与编新说新，创作短篇弹词《营业时间》的时候，年龄为34岁；当他参加评弹“整旧”，整理出《智贞探儿》等新书回的时候，年龄为38岁；当他积极参与剧目移植，由花鼓戏改编短篇弹词《打铜锣》的时候，年龄为41岁……他被誉为上海评弹团的“硬里子”，他与刘天韵合作《玄都求雨》，与蒋月泉合作《骗上辕门》，与姚荫梅等合作《白毛女·狭路相逢》，可惜的是，当他1986年因病辞世的时候，年仅62岁，他本该为书坛留下一部《玉蜻蜓》全本54回的影像资料。
苏似荫（右）与蒋月泉在一起
以上的简单勾勒，当然无法展现这位评弹艺术家的全部成就，也很难揭示这位1920年代出生的艺术家与他的时代之间的全部关系。我自问还没有走进苏似荫先生的艺术深处，去感悟他的艺术精髓，去提炼他的艺术理念。在对苏似荫先生艺术人生的频频回望中，我思考的还是评弹这门古老艺术在今天的生存状态与传承之路。我们当然可以无数次复听复看这位前辈艺术家留下的艺术经典，但是他以一门传统艺术因应时代的实验探索才是真正的精粹英华所在。
纪念苏似荫先生的意义，也尽在于此矣。
（作者系江苏省文艺评论家协会理事、江苏省艺术评论学会曲艺委员会副主任）
